Gudinni Cortina, músico, improvisador y artista sonoro

 David Cortés

Desde hace dos décadas, Gudinni Cortina, músico, improvisador, artista, diseñador sonoro, se ha desenvuelto y trazado derroteros en la escena experimental de nuestro país. Además de explorador sonoro y situarse detrás de una tornamesa, él también lleva a cabo actividades de gestión y curaduría y ese trabajo ahora lo impulsa desde ISO, cuyo antecedente fue Umbral (2013-2020), proyecto que dirigió y co-curó, dedicado a la experimentación sonora  y que tuvo como sedes el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) y su estudio de fotografía en la CDMX.

Foto: Rafael Arriaga Zazueta

Umbral reunió artistas sonoros nacionales e internacionales, entre otros, a Otomo Yoshihide, Sachiko M (Japón), Phil Niblock (USA), Elizabeth Millar (AUS), Craig Pedersen (Canadá), Angélica Castelló (México/Austria), Burkhard Stangl (Austria), Alex Bruck, Mario de Vega, Sarmen Almond (México), Cristian Alvear, Santiago Astaburuaga (Chile), (México) y Mabe Fratti (Guatemala / Mexico).

En la siguiente charla, hablamos con él acerca de sus inicios y de lo que ahora es una una prolífica trayectoria en el ámbito de la experimentación nacional e internacional.

¿Cuál es el instrumento que tocas? 

Mi enfoque no se centra en un instrumento único, sino en explorar las capacidades sonoras de diversos medios. En mis presentaciones en vivo actualmente  trabajo con tornamesas, generadores de tonos sinusoidales -dispositivos de uso científico y técnico que producen frecuencias puras- y grabaciones de campo, donde el micrófono actúa como una herramienta fundamental, aunque pasiva. Durante algunos años toqué la trompeta de forma autodidacta, con algunas guías puntuales del maestro Germán Bringas. Hoy la practico ocasionalmente en casa, y no descarto reintegrarla pronto a mis sound performances.

Más que un instrumento, tu interés está en el sonido, ¿cómo nacio este?

Mi interés por el sonido empezó desde chavito, como a los 12 años, cuando mi papá me regaló una grabadora de casetes. Grababa de todo, desde las pláticas en casa y el ruido de la calle hasta la estática de la radio, también grabé muchos programas de la radio, me acuerdo de uno que se llamó Espiral, otro era Desencelofaneando, allí descubrí el Laughing Stock de Talk Talk. También grabé, clandestinamente, algunos de los conciertos a los que iba. Esos cassettes se convirtieron en mi diario, mezclando lo cotidiano con lo musical. Y fue hasta  1996  que añadí una pocket trumpet a la ecuación, pero lo que realmente me atrapó fue descubrir las posibilidades sonoras de objetos cotidianos: radios viejas, tornamesas en desuso, micrófonos, retroalimentación y las vibraciones de materiales diversos. Sin saberlo, aquellas grabaciones caseras fueron mi primer acercamiento a lo que sigue siendo mi practica. Actualmente trabajo con una grabadora de tamaño portátil y un par de micrófonos de Eslovaquia que me gusta mucho como recogen el sonido.

¿Qué es el sonido para Gudinni Cortina, cómo lo concibe?

Para mí, el sonido es ante todo un encuentro y mi primer gesto es intentar escuchar sin filtros, como creo que lo haría un niño: sin juicios estéticos aprendidos, dejando que el fenómeno me atraviese sin mediaciones. Esa escucha ingenua no es falta de conocimiento, sino voluntad de suspender el prejuicio.

En el plano físico, el sonido es vibración, claro está,  pero lo que realmente me interesa es el sonido como acción, como actividad: esa fuente que emerge sin un sentimiento o idea preconcebida, que no tiene el privilegio de una altura definida ni es susceptible de localización espacial precisa. Son sonidos que flotan, que no se someten a la jerarquía tradicional y que justamente por eso tienen una potencia inusitada.

Ahí aparece mi noción de hacer justicia al sonido: no imponerle estructura, sino reconocerlo en su alteridad, devolverle su dignidad como material en sí mismo. Una mirada que se reconoce en la línea de Pratella, Russolo y Cage, esa línea que reivindicó el ruido como material legítimo y liberó al sonido de la intencionalidad del compositor. Hacer justicia al sonido es devolverle su derecho a existir sin que le exijamos un significado previo.

Foto: Chiara Tieke

¿Cuándo aparece tu primer disco y con quién lo hiciste?

Mi primer trabajo discográfico, Dual Drive, surgió en 2014 como una colaboración con el artista belga Yann Leguay. El disco fue grabado por Eric Blume durante una sesión en vivo en una casa de la colonia Roma donde vivieron la artista Aimée Theriot y el contrabajista Juan García, quienes organizaban ciclos de conciertos en ese espacio. El encuentro con Leguay se dio cuando Mario de Vega y Carlos Prieto Acevedo lo invitaron a participar en el concierto OPERA en el Centro Cultural de España, evento en el que también presenté trabajo. De aquella coincidencia nació la colaboración que daría forma a Dual Drive.

Luego de ese primer disco, ¿cuáles más has grabado?

Te menciono los que recuerdo ahora:

Una geografía del color y La sombra es la reina del color, ambos editados por el sello canadiense Presses précaires. También está azotea / me with room, con el sello chino Zoomin' Night  con sede en Beijing. Cada uno tiene su propio carácter y responde a momentos distintos, pero todos comparten esa búsqueda de la que venimos hablando: explorar el sonido sin atajos, sin concesiones, y dejar que el material encuentre su forma. Y la verdad, ha sido un privilegio que estos sellos -tan diversos en origen y enfoque- hayan apostado por lo que hago.

¿Podrías describirme los que más satisfecho te han dejado?

Mira, si te soy sincero, todos han tenido sus momentos, pero hablar de satisfacción plena sería un poco engañoso, porque cuando el motor es la búsqueda, nunca se llega al final final. La exploración y la aventura sonora no acaban ahí, continúan siempre fuera del disco, en el siguiente gesto, en la próxima escucha, en el silencio que no quedó registrado.

Dicho esto, si tuviera que señalar algunos, Una geografía del color fue un momento importante porque sentí que lograba traducir algo que venía trabajando desde hacía tiempo: una manera de habitar el sonido sin imponerle una narrativa, dejando que los colores sonoros se desplegaran por sí mismos. La sombra es la reina del color fue como una continuación natural, un ahondar en esa misma geografía pero desde otro ángulo, más oscuro, más contenido.

Con azotea / me with room fue distinto. Había algo en la distancia, en el hecho de que se editara al otro lado del mundo, que le daba una dimensión extra. Como si el disco viajara a lugares donde yo no iba a estar, y eso también es parte de la aventura.

Luego está And suddenly from all this there came some horrid music, del compositor Mark So. Ese fue un proceso realmente maravilloso. Recibí una postal por correo físico, de esas de papel, con la partitura de la pieza escrita por Mark So y luego nos reunimos en Chile, en el estudio SOFA de Santiago, para grabarla con Cristián Alvear. Fue una experiencia que condensaba muchas de las cosas que valoro: la distancia, lo artesanal, la confianza, y la manera en que la música puede viajar en una postal y convertirse en algo que dos personas habitan juntas. Eso, más que un disco, fue un encuentro.

Foto: Rafael Arriaga Zazueta.

¿Cuándo comenzaste el ciclo de conciertos ISO?

El 26 de noviembre de 2016 en la Hacienda Santa Bárbara, Tlaxcala. El proyecto se concibió como una plataforma de residencias artísticas que fomentaba la colaboración entre artistas extranjeros y locales, creando un espacio de convivencia e intercambio creativo fuera de los circuitos convencionales. La propuesta consistía en que los artistas pudieran trabajar, convivir y presentarse en la capilla de la hacienda, para después presentarse en espacios alternativos de la Ciudad de México. Este modelo buscaba integrar procesos creativos extendidos y potenciar el diálogo artístico transnacional.

¿Por qué el nombre de ISO, qué significa?

La Hacienda de Santa Bárbara, se encuentra en las faldas del volcán La Malinche. Como dije antes, fue en lacapilla de la hacienda donde comenzó a gestarse la idea. Y entonces apareció ISO, pero con varias razones de peso. Primero por el lugar: Esa hacienda está en un punto muy aislado (isolated en inglés). Ese aislamiento geográfico, lejos del bullicio, era parte esencial de la experiencia; segundo, por mi oficio como fotógrafo. Trabajo con la sensibilidad de la película, medida en ASA/ISO. Ese número determina qué tan sensible es el material a la luz. Me encantó la analogía: así como ajusto el ISO para capturar una imagen en las condiciones justas, en estas sesiones ajustamos la escucha y la energía para capturar el momento sonoro. Tercero, por estética. Me gustó cómo se veía gráficamente: tres letras, simples, potentes, universales. Fácil de recordar, fácil de llevar.

Así, casi jugando, mezclando el aislamiento de la hacienda la sensibilidad de la película fotográfica y la fuerza de un nombre corto, nació ISO. Un nombre que para mí sintetiza equilibrio, conexión y ese instante único: una fotografía.

Recuerdo que en Umbral buscaste el diálogo interdisciplinario y la creación de situaciones sonoras únicas, en tus palabras “siempre buscando tensionar los límites de la escucha y el espacio expositivo”. Cuando hablas de tensionar los límites del escucha, ¿a qué te refieres?

Cuando hablo de tensionar los límites del escucha, no me refiero a un ejercicio de concentración mística ni a una “escucha profunda” -esa idea de que hay que esforzarse por alcanzar un estado superior de percepción. Nada de eso. Para mí, o se escucha o no, punto. No hay grados ni escalas. La escucha no es una habilidad que se perfecciona, es una decisión. Esa decisión, en mi caso, pasa primero por el silencio. No el silencio como ausencia. También pasa por ese respeto o dignificación de los sonidos que he mencionado antes: devolverle al sonido su derecho a existir sin pedirle que signifique algo, sin exigirle que encaje en una estructura.

Me interesa subrayar aquí una distinción que me parece clave, y que tiene que ver con la etimología. Escuchar viene del latín obaudire, que significa “obedecer”. Pero ojo: no lo entiendo como sumisión ni como control. Escuchar como control sería lo contrario: imponerle al sonido una escucha vigilante, domesticarlo, reducirlo a lo que podemos anticipar o clasificar. Eso no es escuchar, eso es colonizar. Mi postura va en otra dirección: escuchar como dejarse afectar, como abrir la puerta sin saber quién va a entrar…

¿Qué importancia tiene la tecnología en tu obra?

Es clave en lo que hago, pero nunca como un fin en sí misma. Para mí es una herramienta que abre puertas, que amplía el encuentro sonoro, una extensión del oído y del gesto que permite llegar a sitios que de otra forma serían inaccesibles. (Como los generadores de tono seno que casi siempre utilizo.) Dicho esto, y aunque la uso todo el tiempo, siempre me detengo a pensar éticamente en el camino que estoy tomando con ella, porque, como dice Virilio, cada avance técnico implica también una pérdida, una desaparición de ciertas experiencias y una reconfiguración del espacio y el tiempo. Y eso me resuena mucho: no puedo simplemente celebrar la tecnología sin preguntarme qué se está quedando fuera en el proceso. ¿Qué estoy ganando, sí, pero qué estoy dejando de lado? ¿A qué velocidad estoy llevando al sonido ?

Esa reflexión se conecta con cierta  mirada ecológica sobre la antroposfera, ese entorno humano que tendemos a colonizarlo todo con lo tecnológico. Entonces, para mí, hacer arte con tecnología no es un acto inocente: implica elegir con cuidado qué herramientas activar, cómo integrarlas y, sobre todo, cuándo “soltarlas” para tener una experiencia más directa con el sonido.

Al final, la tecnología en mi obra no es un adorno ni una coartada de modernidad. Es un dispositivo que habito con preguntas y que, en el mejor de los casos, se vuelve invisible para dejar paso al sonido mismo.

Foto: Rafael Arriaga Zazueta

¿Crees que en tu trayectoria podemos hablar de diferentes etapas?, ¿cuáles serían estas en caso de ser así? 

Claro que hay etapas, aunque no son tan evidentes ni se cortan con un cuchillo. Se van diluyendo, transformando, para mí no tienen tanto que ver con cambios estilísticos o técnicos, sino con cosas mucho más cotidianas y profundas a la vez.

Para mí, cada etapa está marcada sobre todo por la gente que me rodeó en determinado momento: amistades, otros artistas, cómplices de escucha. También por la música que compartimos como oyentes, a qué conciertos asistimos, qué viajes estoy haciendo, cuál es la coyuntura geopolítica del momento, qué libros estoy leyendo… Así que podría hablar de etapas ligadas a ciudades, a personas, a discos que escuchaba, a conversaciones de madrugada. Pero ponerles nombres cerrados sería traicionar un poco esa fluidez, prefiero pensar en ellas como capas que se superponen: la capa de los primeros años, más de exploración solitaria; la capa de los encuentros con otros músicos que me abrieron la cabeza; la capa de los viajes y los sellos internacionales; la capa de la pandemia, que nos obligó a replantearnos todo, incluso el silencio; y la capa actual, que no sé muy bien cómo nombrar porque todavía la estoy viviendo.

¿Cuál es la principal aspiración para un músico contemporáneo como tú?

Si tuviera que resumirla en tres verbos, serían: seguir explorando, resistir y compartir. Seguir explorando porque el sonido es inagotable. La exploración no es un lujo, es una necesidad: es la manera de mantener viva la curiosidad, de no instalarme en una fórmula, de no repetirme. Y explorar, para mí, no es acumular técnicas o dispositivos, sino volver una y otra vez a la escucha sin filtros, a esa disposición infantil de la que hablaba antes. ¡Búsqueda! 

Resistir porque vivimos en un mundo que empuja hacia la velocidad, el consumo,  y la utilidad inmediata. Resistir es no ceder a esa lógica. Es mantener una postura ética frente a la tecnología, como veníamos hablando, y no dejar que el mercado o las modas dicten lo que debe sonar. Resistir es, también, y esto no es menor, una cuestión económica: sobrevivir al capitalismo despiadado que todo lo mercantiliza, a las formas capitalistas de la música mainstream que reducen el arte a producto y al músico a engranaje de una industria que premia la repetición y castiga la rareza. Porque hacer este tipo de trabajo, el que no se deja clasificar fácilmente, el que no encaja en playlists ni en fórmulas de éxito, implica remar contra la corriente y encontrar maneras de sostenerse sin traicionar lo que uno hace. Resistir es, en el fondo, hacer justicia al sonido en un mundo que tiende a reducirlo a mera información o entretenimiento.

Y compartir, porque el arte no se completa en soledad. Puedo explorar y resistir todo lo que quiera, pero si no hay alguien al otro lado, si no hay un oyente que se deje afectar, la experiencia queda a medias. Compartir no es solo mostrar lo que hago, sino abrir un espacio donde el otro también pueda escuchar a su manera, sin imposiciones. Es devolverle al sonido su dimensión comunitaria, su capacidad de encuentro. Porque al final, la música, el arte sonoro, la improvisación, no son objetos que se poseen, sino experiencias que se habitan juntos. Es por eso que hago las series ISO.

Así que sí: mi principal aspiración es seguir encontrándome con el sonido, sostener mi postura frente a lo que intenta colonizarlo, y ofrecer ese encuentro a quien quiera recibirlo. 

Foto: Chiara Thieke.

Finalmente, ¿cómo te defines: improvisador, músico, artista sonoro?

Es una pregunta difícil de responder, porque cada una de esas etiquetas apela a universos distintos: desde lo comercial hasta cierta clasificación académica o curatorial. No son términos neutrales; cargan con expectativas, tradiciones y mercados. Dicho esto, al final del día creo que quepo en los tres.

Músico, porque manejo un lenguaje sonoro con intención estética, estructura y oficio. Improvisador, porque mi proceso creativo se alimenta del momento y la toma de decisiones en tiempo real.

Artista sonoro, porque esa es la etiqueta que ha ganado terreno en el mundo de la museografía, galerías y espacios expositivos para nombrar prácticas que se expanden más allá de los géneros y formatos convencionales, abriendo el campo sonoro a lo espacial, lo conceptual y lo instalativo.

En mi caso, no siento que una anule a las otras. Más bien, las tres me describen según el énfasis del momento: si el foco está en la inmediatez y la escucha reactiva, soy improvisador; si el foco está en la composición, la producción y el desarrollo de una obra, soy músico; si el foco está en la exhibición, el diálogo con el espacio y la narrativa curatorial, soy artista sonoro. La diferencia no está en mí, sino en el marco desde donde me miran. Aunque el termino artista sonoro es relativamente nuevo no deja de ser una etiqueta de clasificación… 

Me gusta el termino en inglés soundmaker… pero bueno es una gran pregunta y podríamos hablar un buen rato para responder.