Rodrigo Ambriz, la voz como territorio
- David Cortés
- 23 jun
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David Cortés
Rodrigo Ambriz es una presencia constante en la escena de la experimentación y la improvisación libre. Es un trabajo con años a cuestas en donde él, además de esa técnica que le permite manipular su voz cual si fuera un juguete y todo lo hace aparecer muy sencillo, ha procurado echar mano de la tecnología para potenciar su talento. Verlo en vivo, ya sea en algún ensamble creado para la ocasión, en solitario, o en alguna colaboración, siempre es un espectáculo en donde uno comienza intrigado (¿qué es lo que hace, cómo lo hace?), pasa al asombro (“Lo creo porque lo veo”) y termina en un estado de estupefacción: “simplemente es increíble”.
Son pocas las veces que profiere palabras tal como las conocemos y no obstante, estar en uno de sus conciertos es acercarse a una narrativa sin igual en la cual todo es posible, excepto lo convencional. El año pasado, formó parte del “contingente” de mexicanos que se presentaron en el Festival Le Guess Who? y hace poco lanzó una cinta, en edición limitada, al lado del guitarrista Emiliano Cruz con el título Caer con el sonido.
De eso y otros tópicos, charlamos con él:
¿Qué hacía Rodrigo Ambriz antes de dedicarse a experimentar con su voz?, ¿cómo fue que te involucraste en la escena de la improvisación libre?
Era más cercano a las artes visuales, por un lado intentaba crear una producción coherente de gráfica y pintura y trabajaba en cosas relacionadas a esas prácticas. Trabajé en equipos de escenografía, en producciones cinematográficas y en restauración de inmuebles históricos. Al final, esas actividades solo me llenaron de frustración y cansancio.
La “escena” que existía en ese momento, o a la que yo estuve expuesto, eran como órbitas que no se contaminaban tanto entre sí, al menos durante ese tiempo, después la cosa mutó bastante. Por un lado estaban los proyectos que capitaneaba Manrico Montero como La Orquesta Silenciosa y Estructuras de la tarde, por otro lado estaban los toquines de Ruido Horrible donde era común ver al ensamble Amniosis por ejemplo y en otra latitud estaba Jazzorca donde decenas de veces vi a Zero Point. Eran, como ya dije, situaciones un tanto separadas, pero para mi todas fueron importantes.
Me involucré primero experimentando e improvisando con amistades con las que tenía más o menos los mismos intereses, gente como Alexis Granados y un poco después Alejandro Tux; uno de los primeros proyectos a dúo fue con la chelista Maria Lipkau, pero duró poco porque se fue a vivir a Puebla.
¿Estudiaste música, canto?
No, en el terreno del sonido todo mi proceso es y continúa siendo primordialmente autodidacta.
¿Cuál es el año cuando, podemos decir, te inicias profesionalmente?
Diría que la noción de profesionalidad se fue fraguando con el tiempo, más que de una “iniciación” se trató de un gradual comprender la integridad de mi práctica. Ahora bien, si tenemos que marcar un punto en el tiempo podría mencionar que mis primeros conciertos fueron en 2008. Comencé explorando el sonido un poco más desde la proximidad con las artes visuales, desde nociones matéricas y gestuales muy intuitivas, o desde simplemente la inquietud de cómo sacarle sonido a objetos con los que tenía cierta afinidad visual o incluso cinemática.
Ahora mismo recordé que en 2003 me encontré con la música de Jean Dubuffet, definitivamente una influencia y algo que tal vez clarifica ese puente entre artes visuales y sonido. Accionar el uso de la voz fue casi un accidente, como un punto de cruce entre lo puramente lúdico y una abismal revelación del inconsciente.
¿Te integraste en algún momento de tu trayectoria a una banda de rock, jazz o pop?, ¿a cuál?
Afortunadamente no, al contrario, en un inicio estaba plenamente comprometido con el ruido puro. En la primera “banda” en la que participé usábamos un pequeño televisor b/w en un canal muerto al que le colocamos un micrófono y eso era “el vocalista”, de cosas así se trataba. De una manera bastante ingenua, y probablemente tosca, había una cierta latencia de entropía a la The Haters. Ya desde un inicio estaba bastante enajenado de las nociones de “rock” convencional como para integrarme a una banda genérica. A partir de ahí, fui depurando ese nihilismo sónico y sobre todo explorando otros métodos, herramientas y enfoques; y por lo tanto articulando música en temperaturas varias y, gustosamente, con aliados diversos. Diría que el rock, el jazz y el pop para mí son como esos primos lejanos a los que nunca les hablas porque ni te interesan ni les interesas.
¿Qué es la voz para ti, qué significa?, ¿hay algún momento en que en un concierto hayas utilizado palabras? A veces, en directo, parece que estás a punto de decir algo.
La primera pregunta me atosiga con frecuencia y me la estoy contestando en espirales todo el tiempo. Diría que la voz es territorio y paisaje interior. Visualizo la voz como un mapa de numerosas digresiones, con parajes habituales y con fronteras inexploradas. Diría que en ese territorio se pueden eludir los desplazamientos lineales y se logra saltar aleatoriamente entre sus espectros y neblinas.
Por otro lado, la voz es palmariamente manifestación física, propagación de ondas escupidas por el cuerpo. Comúnmente se hace énfasis en que la voz es cuerpo y eso se evidencia en todas las tensiones y distensiones musculares que la determinan, pero a mí me parece casi como otro cuerpo que en relación a este (el de los músculos, los fluidos y los huesos) se manifiesta en ráfagas fugaces como una suerte de sombra poliforme.
En diferentes ocasiones he utilizado palabras, en una ocasión en Ex Teresa Arte Actual hice una colaboración con mi querido amigo Sergio Sánchez, como parte de su proyecto Heraldos Negros y utilizamos un breve texto suyo a manera de mantra. Hace un año y medio aproximadamente ejecutamos (también en Ex Teresa), una versión coral a seis voces de La máquina parlante del compositor Samuel Cedillo, que básicamente es un papiro kilométrico que contiene un poema sonoro que debe ser leído a la mayor velocidad posible, en frenesí constante y pasando por diferentes afecciones anímicas. Después de 45 minutos el cuerpo y la voz colapsan.
El solo que presenté el año pasado en el festival Le Guess Who? se compuso de tres bloques, en la primera parte concebí una rola con cierto tinte “industrial” en la que utilicé un texto que nombré "Un Carnuzo Colgante". Ahí de lo que se trató fue de condensar el asco y la frustración que me provocaba y me sigue provocando presenciar en tiempo real uno de los peores genocidios de la historia contemporánea, el genocidio perpetuado contra el pueblo palestino. Es un texto que también habla del habituarse a la infamia y de la indiferencia y complicidad de la blanquitud.
Sobre el último comentario diría que sí, paradójicamente al utilizar prelenguaje y glosolalias de una peculiar manera siempre estoy “diciendo algo” aunque tal hecho no sea transferible en un código preestablecido. Se trata de la carcasa fracturada del sentido, del mensaje en licuefacción o en limbo no-nato. Algo se filtra entre las grietas de esas gesticulaciones y el escucha puede decidir decodificar o no hacerlo.
Has formado parte de algunos grupos “estables” como (SIC), ¿podrías decirme en orden cronológico cuáles son los grupos o ensambles de improvisación en los que has participado?
No podría enumerar cronológicamente los ensambles en los que he participado porque han sido demasiados y la mayor parte efímeros. Además la memoria es aleatoria y seguramente quedarían cosas fuera de la lista. Eso sí, algunos han tenido nombres estrambóticos e interesantes: Parasomnia, Hilaratura Crama, Urban Butchers, (SIC), Ensamble Atrocidad, Discombobulate, XO.
¿Qué herramientas de la tecnología empleas y cómo afecta ésta tu trabajo?
El cruce con la tecnología que me interesa es el que incurre en objetos obsoletos, con cierta historia previa y por lo mismo con un sonido que se ha forjado en su deambular desconocido. Principalmente se trata de reproductores de cinta magnética de diferentes tipos. Cada uno tiene una peculiaridad o una “falla” diferente, por lo cual cada uno proyecta una textura particular. Me interesan por la manera en que sus micrófonos comprimen y distorsionan la voz y me interesa el uso de la cinta magnética por su grosor, su color y maleabilidad. Sus posibilidades de tensar y distender el sonido no dejan de fascinarme.
El movimiento, ¿qué tan importante es en tus presentaciones en vivo, incide en algo?
No se si es importante pero es ineludible. Proferir voz es estar generando bucles con el cuerpo. Un determinado gesto genera una proyección sonora y la resonancia de dicha proyección vuelve para afectar al cuerpo. Realmente no soy muy consciente de cómo me muevo en vivo, me faltan muchos grados de propiocepción, pero pienso que esos gestos son otro contorno del significante nebuloso. Me gusta pensar en una suerte de danza ciega.
¿Cómo surgen las colaboraciones en las cuales participas?, ¿cuáles te parecen las más significativas o aquellas a las que les tienes más aprecio/cariño?
Surgen por atracción mutua, si no sencillamente no funcionarán.
Han sido muchas y muy gratas en todos estos años. Prefiero por lo pronto mencionar las que son más cercanas y relevantes actualmente. El trío con Germán Bringas y Gibrán Andrade, llevamos unos siete años aproximadamente tocando en esta configuración y cada que sucede es un ritual.
Me gusta porque hay un lugar ciertamente familiar que procuramos, un lenguaje en común que sucede; pero al mismo tiempo estamos empujando a otros lugares inexplorados, siempre hay riesgo y no dejan de aparecer formas insólitas.
El dúo con el guitarrista Emiliano Cruz, me encanta porque fue una confluencia precisa desde que nos juntamos a tocar por primera vez, yo tenía una fuerte intuición de que iba a funcionar, pero no sabía hasta qué punto, lo mejor del caso es que grabamos en estudio ese primer encontronazo y es ahora nuestro primer álbum: Caer como el sonido. Siempre que tocamos es entrar en un lienzo vacío, ha habido momentos muy intensos y momentos muy divertidos, siento que hay una cierta fijación intuitiva por reducir o volver al lienzo blanco, la última vez que tocamos, Emiliano decidió afinar todas las cuerdas de su guitarra en la misma nota lo cual resultó sumamente peculiar. A veces ese dúo parece una cuerda floja a punto de reventar y eso es algo que busco.
El dúo con Angélica Castelló es otro espectro completamente, ha sucedido apenas en tres ocasiones, se trata más de bordar dimensiones equívocas, colindantes con estados oníricos. Ambos utilizamos muchas cintas magnéticas en ese dúo y obviamente el paetzold de Angélica es esencial en el trance. Es un proyecto mucho más emocional, frágil y al mismo tiempo muy abstracto.
Cuéntame de la experiencia el año pasado en Utrecht, ¿cómo fue, qué significado crees que tenga, si tiene alguno, para la escena de la improvisación de este país?
Sería muy pretencioso de mi parte pretender que ese par de conciertos tienen significado alguno para la escena de improvisación local. Si es que acaso a alguien del público le generó curiosidad indagar qué más sucede en México, eso sería positivo pero difícil de enterarse.
Estuvo muy bien, en la primera noche colaboramos como parte del set de Germán Bringas. Fue una noche muy singular, porque Germán planeó una narrativa muy dinámica en la que integró solos de saxofón, versiones en piano de algunas de las rolas que conforman su LP Túnel hacia ti, rolas que tiene a dúo con Iván Bringas y en la parte final del set tocamos nuestro trío con Gibrán Andrade. Fue bien interesante porque en ese contexto en el que el consumo de entretenimiento por parte del público genera una suerte de déficit de atención generalizado (el público deambula entre shows que suceden simultáneamente) la narrativa que planteó Germán definitivamente logró intrigar y capturar después de un par de piezas a una audiencia bastante numerosa.
La segunda noche me aventé un solo del que ya hablé un poco; tres composiciones que fluctuaron entre voz completamente desnuda y densos manglares de cinta magnética. Diría que resultó bien en un 90%. Obviamente es muy grato tocar en otras latitudes pero siempre es prudente recordar que se trata de un concierto más, que las condiciones espaciales y acústicas siempre varían y eso determina enormemente el resultado y que siempre es un episodio de algo que está en constante transformación.
Además de la cinta que has sacado recientemente con Emiliano Cruz, ¿hay alguna otra grabación en puerta o en la lista de espera?
Dos cosas, recientemente saqué en formato digital un EP llamado Cuernos y Pelos, en el sello Rhuinas, son pura bestialidad esos tracks, algo así como un engendro entre música concreta y brutal death. Tal vez se materialicen esos audios en formato split cassette, pero aún no es definitivo.
Por otra parte, estamos en el proceso de mezclar el primer LP del trío con Germán y Gibrán que fuimos a grabar a León, al Testa Estudio. No podría estar más agradecido por esto, va a ser un material muy especial.
RODRIGO AMBRIZ EN CUATRO CINTAS
Ensamble atrocidad, Morgue (2015)
Se trata de la grabación de un sexteto (Rodrigo Ambriz, voz; Arthur Henry Fork, guitarra; Eduardo Meléndez, sax barítono; Luis Ortega, bajo; Arturo Tenorio, batería; .rr, bent circuit box), aparecida hace 11 años. Improvisación libre que linda con el free jazz y la experimentación. Aquí Ambriz aprovecha ciertos momentos oscuros y de búsqueda para explorar las guturales más cercanas al metal extremo (“Evidencia 01”) y aunque hay elementos sonoros de esta vertiente, el todo es más orientado a la experimentación. En “Evidencia 03” el primer minuto es prácticamente de silencio, cual figura amenazante, incluido un grito ahogado en tercer plano. Hasta ecos tribales pueden encontrarse allí, que aumentados por la espeluznante voz de Ambriz por momentos, crea un cuadro de terror. En este viaje, llegar al final (“Evidencia 06”) es sobrevivir para entrar a uno de los instantes más brillantes del disco.
La impaciencia de los abismos (2020)
Aquí Rodrigo Ambriz es responsable de la voz, manipulación de cintas, órgano eléctrico, objetos y electrónicos. Es una obra inscrita en una vena completamente experimental, con la participación de Raquel Salgado en la voz en “Las brasas”. Aparece en esta cinta “Et voici la fievre”, corte incluido en Anthology of experimental music fom Mexico, editado el mismo año por el sello italiano Unexplained Sounds Group, una pieza de 15 minutos y ejemplo del brillante trabajo desarrollado por Rodrigo Ambriz y de su capacidad narrativa para construir universos oníricos.
Ruinas y Casamatas (2022)
Obra electroacústica con sonidos sinusoidales, cuyo uso de efectos instauran una atmosféra espacial. Hay mucha exploración y búsqudea; la voz, transfigurada, deformada, aparece a medio track, pero básicamente es tratada con diferentes procesos. “Cucs II” es una continuación-extensión del corte anterior, mientras “Ruina” es lóbrega, funeraria, de una densidad y oscuridad impenetrables, mientras en “Casamatas”, si bien encontramos a la voz, ésta es un elemento sonoro más y de hecho se trata de una composición más cercana al noise.
Rodrigo Ambriz y Alejandro Tux, 01/01/2016 (2017)
Tres tracks, de improvisación y experimentación a tope. El primero es una mezcla de ruido, con aparatos que buscan una frecuencia, juguetean con ella, sonidos que corren, atraviesan, se dislocan, nunca alcanzan a estabilizarse y sampleos de fondo. Esta manipulación/creación intensa, no es un relato del caos, ni el caos mismo, es un ejercicio donde el sonido busca transmutarse continuamente, trata de encontrar un sentido, pero ninguno le acomoda y no obstante, crea una narrativa, distópica si se quiere, en sus casi 20 minutos de duración. “The humble sheep a threatening horn” se acerca más al noise en su inicio, pero también es muy lúdica por la manera en la que se despliegan los sonidos, siempre cambiantes, en continua metamorfosis y movimiento, mientras “QaumanEq QaumanEq” es experimentación enfocada desde otro lado, con glitches, sampleos en continua manipulación, sonidos que se aceleran, enciman, desaparecen, como una pintura que se va deslavando paulatinamente y revela nuevos detalles a cada momento, aunque nunca se muestra totalmente.
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